Mimar Sinan'ın Dünya Mimarlık Tarihine Sinan Üslubu adıyla geçen yapı tarzı hangisidir?

Mimar Sinan'ın Dünya Mimarlık Tarihine Sinan Üslubu adıyla geçen yapı tarzı hangisidir? Sinan Üslubu nedir ne demektir?

Mimar Sinan'ın Dünya Mimarlık Tarihine Sinan Üslubu adıyla geçen yapı tarzı hangisidir?

Mimar Sinan'ın Dünya Mimarlık Tarihine Sinan Üslubu adıyla geçen yapı tarzı hangisidir? Sinan Üslubu nedir ne demektir?

12 Kasım 2016 Cumartesi 00:10
Mimar Sinan'ın Dünya Mimarlık Tarihine Sinan Üslubu adıyla geçen yapı tarzı hangisidir?
banner203
Mimar Sinan'ın Dünya Mimarlık Tarihine Sinan Üslubu adıyla geçen yapı tarzı hangisidir?

A. Kubbe
B. Minare
C. Kemer
D. Şadırvan

Cevap: Kubbe

Sinan'ın yetişme sürecine ilişkin bilgiler artık tartışma konu­su yapılamayacak kadar aydınlanmıştır.    Sinan, Kayseri'nin Ağırnas köyünden Sultan I. Selim Döneminde devşirilen Rum kökenli bir Hıristiyan gencidir.  Osmanlının özgün devlet yapı­sı, kendi sistemi içinde kalmak üzere, bir genci elinden tutup yeteneğinin sınırları elverdiğince devletin en üst idarî katlarına çıkarıyor. Bu onun yaşamında kişisel yetenek ve çabaya büyük yer veren bir sistemin ulaşabileceği teşvik edici ve yaratıcı or­tamın kışkırtıcı gücü konusunda fikir sahibi olmamızı sağlıyor. Sinan, hakkında en çok bilgi sahibi olduğumuz nadir sanatçıla­rımızdan biri olduğu halde, gerçekte biz onu kişi olarak tanımı­yoruz. Michelangelo gibi kendini anlatan şiirler, mektuplar bı­rakmamış, Leonardo gibi Freud'un araştırmalarına konu olma­mıştır.  Tezkirelerdeki ikinci sınıf şiirler ve düzyazılarla anlatı­lan yaşamı ve sanatına ilişkin söylenenler de, bir dahi mimarın söyleyemiyeceği kadar sıradandır.Onun için Sinan'ı kişi olarak ya da düşüncesiyle değil, sanatıyla biliyoruz. Başka bir deyişle, Sinan ile Sinan'ın sanatı eşanlamlı oluyor.  Sinan'ın kişisel psi­kolojisi üzerinde bilgi, onun yaşamım bilmekten çok, yapıları­nın analizinden elde edilecek ve yorumlayanın sezgilerine bağ­lı yargılar olabilir.

Sinan var olan bir yapı strüktürü geleneği içinde çalışmıştır. Onun dehası, statik sınırları denenmiş, bu strüktürel sistem için­de kalarak, büyük bir yaratıcılığın ifadesi olan mekân tasarım­ları ve archetypal kompozisyonlar geliştirmiş olmasıdır. Statik cesaret açısından, kendi dönemlerinin teknikleri içinde, 40 met­re çapıyla Pantheon, bazilikal bir plân üzerinde uygulanan bü­yük kubbesiyle Antemios'un Ayasofyası, Brunelleschi'nin ay­rıntılarını büyük bir dikkatle hazırladığı Santa Maria del Fiore'si daha cesur strüktürel denemelerdir. Fakat Sinan strüktürlerinin zerafeti onlarda yoktur. Yükü, eski Romalılar gibi küt­le ile karşılarlar. Sinan'ın mühendisliği, çok daha rasyonel bir kurgu ile kütleyi mekânda çözen ve sınırların strüktürel modülâsyonu ile kaynaştıran ustalıklar sergiler. Onun yapılarında er­ken Osmanlı yapılarındaki teknotik tasarım ortadan kalkmıştır.

Onun mimarlığının en önemli karakteristiği tümüyle rasyonalize ettiği bir strüktür sistemini, kendi mimari vizyonunun hizme­tine vermesi ve onu destekleyecek şekilde kullanmasıdır.

Sinan, kubbenin strüktürel biçimini içerde ve dışarda koru­yarak, kubbeli strüktürün olanak sağladığı bütün varyasyonları bir ömürde ortaya koymuştur. Üslubu kubbe biçimi için yapı­lan bir araştırmada değil, kubbeli strüktürün tümel biçimlenme­sinde tanımlanmaktadır. Michelangelo'nun San Pietro kubbesi maketi, kubbenin tek başına bir yapı gibi tasarlandığını göste­rir. Oysa Sinan'ın kubbelerinin yapıdan bağımsız bir kişilikleri yoktur.

Sinan, bilinçli denemelerle "kubbeli çardak"ın (yani strüktü­rel birimin) potansiyelini bütün olası sınırlarına ulaştırmıştır. Şehzade Camisi'nin mükemmel simetrisine ilk adımda varır. Üç şerefeliden çekip alınan ve ileriye götürülen altı ayağa otu­ran strüktürel çardak Sinan Paşa Camisi'nden Atik Valide'ye kadar uzanır. Selimiye tasarımı, kare taşıyıcı taban ile çember kubbe eteği arasındaki ilkel tromplu geçit alam geometrisinin varacağı en son gelişme aşamasıdır. Sinan'ın mimarisinde ba­zı kolay genellemelerden sakınmak gerekir.

Sinan yapılarının bazı özelliklerini, yapı tarihine evrensel katkılar olarak gösterme hatasına düşülmemelidir. Örneğin, Si­nan, kubbeli yapı sorununa bir son çözüm getirmemiştir. Çün­kü kubbeli yapı tasarımında tek yön yoktur. Ayasofya, gerçi Roma büyük kubbe geleneğini değişik bir yorumla Pantheon'dan erken ortaçağa taşır, ama başka bir dil konuşur. İran-Orta Asya ile Hint, başka kubbeli yapı serüvenleri yaşamışlar­dır. Memlûklar Doğulu bir vizyonu Nil kenarına taşımışlardır.

Osmanlı, kubbeyi bir Doğu mirası olarak almış, Akdeniz'de yıkamıştır. Türk tarihçileri Ayasofya'yı bir Bizans yapısı sayar, Süleymaniye'nin ona öykünmediğini göstermeye çalışırlar.

Sinan yalın kubbenin geometrik biçimini içerde ve dışarda en etkili kılacak düzenleri arar ve bulur. Temel strüktürel fik­rin güçlü ve katıksız mimari ifadesini yaratmak, onun yaşamı­nın temel mimari sorunu olmuştur. Bu çabanın sonucu, bütün yapıları için ortak bazı tasarım özelliklerinden söz edilebilir: Bunların başında kemer ve kubbe gibi eğri biçimlerin, insanla­rı belki de (ilksel) simgeselliklere uzanan geometrileriyle etkileyen varlıkları gelir. Büyük kubbeli yapılarında, ana kubbenin diğer mimari öğeler ve insan ölçüleriyle karşıtlaşan ,boyutsal ve görsel egemenliği, insan-kubbe ikileminin yarattığı gerilim­le bu yapılara heyecan verici bir içerik kazandırır.

Kubbe yapısının, tümülüsten ve ilkel konuttan başlayıp stu-pada, büyük mezar yapılarında ve anıtsal yapılarda devam eden ve giderek kubbeyi mekânın tek örtüsü haline getiren gelişimi, Sinan'ın elinde sonuçlanır. Morfolojik açıdan Sinan yapıları, son bir çözümlemede üç geleneksel yapı düzeni ve imgesini birleştiren sentezlerdir: Tromplu Sasanî ya da İslâm kubbesi, geç Roma mimarisinde ortaya çıkan çevre koridorlu kubbeli mekân ve bütün İslâm tarihi boyunca değişmeyen dikdörtgen bir alan olarak plânlanan cami. Cami mekânının değişmez pa­rametresi olan dikdörtgen plân, Sinan'ın yapı tasarımına örtü­den başlamasına olanak veriyor. Çünkü her tür örtü şemasını bir dikdörtgen ya da kare çevre içine yerleştirme olanağı var­dır. O dönemin kubbeli yapı simgeselliğinde, kubbeyle "Gök"ün ve sultanın varlığını görmek olasıdır.

Sinan'ın üslubu, kuşkusuz sadece kubbeye bağlı olarak ta­nımlanamaz. Tasarımda bir mimari öğeler hiyerarşisi kurul­muştur. Bu hiyerarşinin kurgusu içinde büyük kubbe, kubbeler, kemerler, revaklar, pencereler üslubun niteliğini büyük plânda saptayan diğer öğelerdir. Kaldi ki, o dönemin ikincil üslup öğe­lerini, mukarnas bezemelerini, sütun başlıklarını, kemer klişele­rini, silmeleri, korkulukları, çini kaplamaları, boyalı bezemeyi, ahşap işçiliğini eklemeden tümel tasarım tamamlanmıyor. Üs­lubun kimliği bu öğelerin varlıksal bütünleşmesiyle oluşmakta­dır. Fakat Sinan'ı yücelten sanat söyleminin ana teması, ondan önce ve sonra da var olan Osmanlı yapı geleneğinin ikincil ya­pı ve bezeme öğeleri değil, büyük mekânsal kompozisyonlardır.

Sinan yeni sözlük kullanmaz. Strüktür esasları, plân öğele­ri, avlular, revaklar, çok katlı pencere düzenleri, kemer biçim­leri, taç kapılar hep geçmişten gelir. O dönemin en büyük ya­pıları camiler olduğu için, Sinan'ı da en çok onlarla tanıyoruz. Fakat bu, onu sadece bir cami tasarımcısı olarak görmeyi ge­rektirmez. Yaptığı bütün değişik tür yapılarda camilerde bul­duğumuz estetik kaliteyi bulabiliriz.

Sinan'ın mimari sentezini Hassa Mimarları Ocağı rutini içinde ortaya çıkmış yapılarında değil, onun tasarım becerisini kesinlikle hissettiğimiz Mihrimah Sultan, Sokollu, Süleymaniye, Selimiye Camileri ile Mağlova Su Kemeri gibi yapılarda izle­mek gerekir. Selimiye ifade ve tema zenginliği bakımından, mimari diliyle, toplumun mimari geçmişinin bir sentezidir ve Osmanlı kültürünün altyapısını da aydınlattığını söyleyebiliriz. Sinan, göçebelik ve İslâmdan gelen, Roma ve Bizansla buluşan yeni bir Akdeniz rasyoneli sergiler. Rönesansın bütün mekân araştırmalarım kendi yaşamına sığdırmıştır. Eşsiz dönüşümle­rin temsilcisi ve simgesidir. Onun öğretisi, eğer yapılarından çıkarılabilecek bir ders varsa, budur.

Osmanlı düşüncesinin Sinan gibi bir dahinin yarattığı ve bu­gün bile bizde hayranlık uyandıran yapılara karşı duyarlı oldu­ğu, bunların arka arkaya inşa edilmesinden anlaşılmaktadır. Fakat bu duyguları sanata yansıtan bir yazılı yorum, sadece öv­mekle ya da zikretmekle kalmayıp sanatçının toplum içindeki konumunu aydınlatan bir düzyazı ya da şiir bulmak zordur. Bu şiir sadece otobiyografik tezkirelerde vardır. Bu yokluk bir öl­çüde İslâm düşüncesinin fiziksel çevreye karşı ilgisizliğiyle açıklanabilir. Su içmek için en güzel tasları yapabilen Müslü­manlar, o taşların betimlenmesini nesnel olarak yapma arzusu­nu nedense duymamışlarıdr. Avrupalı gezginler ve ressamlar olmasaydı, Kanunî'nin İstanbul'unu da fiziksel boyutlarıyla be­timlememiz düşünülemezdi.

Sinan'ın yetişme süreci Osmanlı kul sistemi içinde karakte­ristiktir. Onun yaşamında kişisel yetenek ve çabaya büyük yer veren bir sistemin ulaşabileceği teşvik edici ortam bütün açıklı­ğı ile sergilenmektedir. Sinan'ın Osmanlı mimari tarihindeki özel yeri, İmparatorluğun en görkemli döneminde yarım yüzyıl Hassa Mimarbaşı olarak etkinlikte bulunmasından kaynaklan­maktadır. Bu etkinliğin doğasını doğru tanımladığımız söyle­nemez. Fakat Sinan'ın statüsü büyük yaratmaları kışkırtan bir durumdur. Yapı üretiminin örgütlenmesi ,olağanüstü bir üre­tim mekanizmasını mimarbaşının hizmetine sunmuştur. Süley­maniye camisinin inşaat defterleri bir sultan külliyesinin neye mal olduğunu, ne boyutta bir iş olduğunu ve en küçük ayrıntı­larına kadar nasıl kontrol edildiğini göstererek Sinan olgusunun önemli bir boyutunu açıklamaktadır.

Sinan'ın, çağının simgesi olması bu toplumsal alt yapıyı da birlikte düşünmeyi gerektirir. Çağın olanakları ile sanatçı viz­yonu birleşerek Sinan'ı bir biçim yaratıcısı, bir katalizör yapı­yorlar. İmparatorluğun olanaklarına yarım yüzyıl hükmetmiş, sultanların sevgili kulu olarak ölümüne kadar saygınlığını kay­betmemiş büyük bir devlet memurudur Sinan.

O çağın toplumunda mimarinin yeri, işlevi, statüsü ve sim­gesel işlevi konusunda bilgi ve tanık yokluğu, çağdaşlarının tep­kilerini, kendisinin düşüncesini bilmemeye, bizi Sinan'ın sanatı­nın değerlendirilmesini sadece günümüz yorumlarına dayana­rak yapmaya zorlamaktadır.

Mimar Sinan'ın yaşamına ilişkin kaynakların başında genç dostu nakkaş Mustafa Sai Çelebi'nin -kendisinin ağzından yaz­dığını söylediği için- otobiyografi diyebileceğimiz iki yapıtı vardır: Tezkiretü'l Bünyan ve Tezkiretü'l-Ebniye. Sai Efendi Tezkiretü'l Bünyan'da bunu yazmaya nasıl başladığını anlatır:

Birgün mutlu padişahın başmimarı olan Abdülmennan oğlu Sinan, güçsüz bir ihtiyar olunca tarih sahifesinde ad ve şan bırakarak hayırlı dua ile anılmasına vesile olmak üzere, kırık kalpli, değersiz, düşkün olan bu duacı Sai'den, nâzım ve nesir olarak, hatıralarını yazmamı dilediler. Elimden geldiğince, (ba­na) büyük bir huzur ve sevinç kaynağı olan bu kırık ezgili armağanı hazırladım.

Sinan'ın önce bir marangoz, sonra bir asker mühendis olarak uygulama içinde yetiştiğini biliyoruz. Tezkiretü'l-Ebniye'nin manzum bölümünde kabiliyetinin tanrı vergisi olduğunu, fakat çok çalıştığını söylerken kendisini marangozlukta yetiştiren üstadım Tanrının cennet makamına çıkarmasını dilemektedir.
Son Güncelleme: 12.11.2016 00:16
Yorumlar
Avatar
Adınız
Yorum Gönder
Kalan Karakter:
Yorumunuz onaylanmak üzere yöneticiye iletilmiştir.×
<strong>Dikkat!</strong> Suç teşkil edecek, yasadışı, tehditkar, rahatsız edici, hakaret ve küfür içeren, aşağılayıcı, küçük düşürücü, kaba, müstehcen, ahlaka aykırı, kişilik haklarına zarar verici ya da benzeri niteliklerde içeriklerden doğan her türlü mali, hukuki, cezai, idari sorumluluk içeriği gönderen Üye/Üyeler’e aittir.
Avatar
Ismail 3 hafta önce

Kubbe

banner122

banner215

banner124

banner154

banner126